Quattro contributi sul Baphomet #03. Il volto, le corna, la barba. Il Baphomet di Eliphas Lévi

La raffigurazione più celebre del Baphomet si deve ad Élihas Lévi ed è contenuta nel suo Dogme et Rituel de Haute Magie apparso in due volumi tra il 1854 e il 1856. Il lavoro di Lévi si pone quale spartiacque tra una concezione antica ed una moderna della magia, di fatto Lévi è il grande riformatore delle dottrine magiche. Ai sui insegnamenti si rifarà persino Aleister Crowley. Nella sua opera Lévi dipinge il Bafometto con gli attributi diabolici propri del Becco del Sabba (questo è il nome che scrive a commento dell’immagine). Ma tale Becco è davvero diabolico?
In questo terzo contributo si analizza la fiugura del Baphomet come resa da Éliphas Lévi e si racconta la storia di un – presunto – Bafometto consevato a Firenze.

Il Becco del Sabba, un tentativo di percorso visuale

Quando si parla di Éliphas Lévi¹ corre alla mente l’immagine del Baphomet; un’immagine di potenza in grado di originare ammirazione nell’iniziato, suscitare compiacimento sornione nell’occultista e infine terrore morboso nel profano. Un’immagine forte, una calamita per la mente che convoglia su di sé fin dal primo impatto visivo un oceano immaginifico di suggestioni. Basta guardarlo negli occhi quel Capro: occhi neri, fermi, riflessi su quelli dell’osservatore. Occhi che invitano ad abbracciare il peso della Conoscenza; un peso dato dal fatto che questa passa necessariamente anche per il preturbante e l’anamorfo.

Mnemotecnica

Se volessimo appena abbozzare un ipotetica mappa delle suggestioni visive che guidarono Éliphas Lévi nella concezione di una rappresentazione così iconica dovremmo partire da lontano, almeno dal XII secolo, e muovere principalemte per due sentieri principali e paralleli tra loro.
Un primo sentiero potrebbe essere quello della mnemotecnica e delle rappresentazioni simboliche del Cosmo (e del microcosmo, uomo). Si potrebbero ravvisare già nell’Ars memorandi notabilis per figuras evangelistarum (1470 ma secondi altri addirittura 1465²) tutta una serie di figure composite – atte a riportare alla mente precetti evangelici – non troppo lontane dalla figura del Baphomet come resa poi da Lévi. L’idea di raffigurare numi e poteri cosmici con tratti androgini, atropomorfi se non addirittura come mutaforma non è unicamente propria della mnemotecnica. A tali espedienti figurativi faranno ricorso l’Alchimia e i grandi affreschi lettereri e filosofici cinque-seicentesci quali ad esempio l’Utriusque Cosmi Maioris Scilicet Et Minoris Metaphysica, Physica Atque Technica Historia di Robert Fludd³.

Lo stesso Lévi nel Dogme (1854) lascia capire che l’idea delle parole solve e coagula poste sulle braccia del Becco gli sia stata suggerita dalla lettura dell’opera di Heinrich Khunrath⁴:

Su una delle braccia dell’androgino di Enrico Kunrath si legge questa parola: Coagula; sull’altra: Solve. Riunire ed espandere sono i due verbi della natura; ma come riunire od espandere la luce astrale o l’anima del mondo? Si riunisce con l’isolamento e si espande con la catena magica. L’isolamento consiste per il pensiero in una assoluta indipendenza, per il cuore in una assoluta libertà, per il senso in una perfetta continenza.⁵.

Ancora nel Rituel de Haute Magie (1856) Lévi sottolineerà la scelta di calcare l’immagine del Baphomet principlamente sulla figura, in particolare sulla postura, dell’androgino di Khunrath al quale però somma i tratti del Becco del Sabba:

Uno dei suoi bracci è femminile, l’altro maschile, come nell’androgine di Khunrath i cui attributi abbiamo dovuti unire a quelli del nostro becco giacché con esso forma un solo ed unico simbolo⁶.

Il Dragone Rosso

Proprio il secondo sentiero potrebbe muovere alla ricerca di questo fantomatico Becco del Sabba attraverso la letteratura magica e demonologica ricca da sempre di immagini suggestive (si pensi per esempio al bacio che i Valdesi danno al caprone raffigurato nel Traité du crisme de vauderie di Jean Taincture).
Alcuni rapidi esempi chiariranno le tappe su cui potrebbe di questo perscorso visivo.

Nel settecentesco grimoire de Le véritable dragon rouge: suivi de La poule noire (ma che pretende di essere stato scritto nel 1521) si trovano due figure molto interessanti. La prima è quella in frontespizio che da il nome al manoscritto, il Dragone Rosso. Si tratta di una figura dal corpo di aquila e dalla testa di caprone. Nelle successive versioni a stampa, in particolare quella del 1850, i tratti caprini verranno maggiormente accentuati.

Lucifuge Rofocale

La seconda è quella del demone preposto a trovare i tesori nascosti, Lucifuge Rofocale. Tale demone nelle versioni più antiche del grimoire è raffigurato con tratti per metà umani e per metà ferini (dalla vita in giù). Sulla testa un paio di virili corna rimarcano il potere del demone. Nelle versioni posteriori Lucifige Rofocale perderà le corna in favore di una shin, una lettera dell’alfabeto ebraico, che lo corona come se fosse una una vampa di fuoco. La lettera shin, del resto, è una lettera di grande potere associata spesso a figure ancestrali come lo stesso Dio o il Satan.

Certo queste figure sono ben lontane dalla potenza evocativa del Baphomet disegnato da Éliphas Lévi. E anzi spesso ne sono all’antitesi per stile e immediatezza: quanto questo è meticolosamente curato e profondamente perturbante le altre sono spesso appena abbozzate, essenziali, e – direi – guasi pedagogiche nel loro voler tramandare l’essenza di uno o più concetti. Si potrebbero anche chiamare in causa molte altre raffiugurazione del Capro, come quelle del Compendium Maleficarum (1608, 1626²) di Francesco Maria Guaccio⁷ o le suggestive acqueforti di Francisco Goya⁸. Tutte queste opere, e sono soltanto degli esempi, rendevano bene a livello visuale la concezione che si aveva del Capro del Sabba.
Al di la di queste rapide note una ricerca sulle fonti visuali di Lévi per ciò che concerne il Becco del Sabba resta ancora da fare pur se molti blog e community online hanno proposto spunti interessanti. Altre fonti verranno rese più sotto nella trascrizione di alcune parti del Dogme e del Rituel.

Gli altri Baphomet

Certamente oltre a tutta una tradizione visuale di un certo spessore nel canonizzare la figura del Becco del Sabba deve aver pesato anche un’altra immagine ben più nota e importante per il fine di Lévi. Si deve ricordare che i due volumi del Dogme et Rituel de Haute Magie restaurano il sapere magico alla luce di un altro libro, un libro non scritto, nemmeno rilegato. Un libro antico e prezioso ma, avverte l’Autore, così comune che occulta bene il suo senso ultimo a coloro che non abbiano gli strumenti per comprenderlo. Lévi parla dei Tarocchi. Non era inusuale al suo tempo parlare del mazzo dei Tarocchi come di un libro muto. Jean-Baptiste Pitois, conosciuto come Paul Christian⁹ aveva per primo fantasticato attorno all’origine mitica del Tarocco nel suo L’Homme Rouge delle Tuileries¹⁰, e aveva creduto di scorgere nei ventidue Arcani Maggiori nientemeno che un compendio della perduta sapienza egizia. Percorsi più o meno simili avevano seguito Antoine Court de Gébelin¹¹ e Jean Baptiste Alliette conosciuto come Etteilla¹².

Il Quindicesimo Arcano

L’Arcano numero XV, Il Diavolo, è uno degli Arcani più suggestivi del mazzo dei Tarocchi. La sua storia è singolare, molto singolare. Per esempio tra i mazzi miniati superstiti nessuno conserva l’Arcano numero XV. Qualcuno suggerisce che questo inizialmente non facesse parte della serie ma un sermone di un anonimo predicatore del quattrocento, il Sermones de Ludo cum Aliis, lo menziona come presente nel mazzo.
Così fanno anche altri autori più o meno coevi, per esempio Francesco Piscina nel suo Discorso Sopra l’Ordine delle Figure dei Tarocchi del 1565.
Altri suggeriscono che la figura sia andata distrutta per reverenziale timore. Mentre altri ancora, ed è l’ipotesi più verosimile, affermano che la carta sia andata distrutta a seguito di rituali magici finalizzati ad ottenere sesso o potere. Questa interpretazione è supportata da documentazione¹³.
Il Diavolo del Tarocco è anch’esso una figura perturbante, talvolta affetto da strabismo, altre volte con una seconda faccia sul ventre. Dotato di ali di pipistrello e marcatamente androgino (spesso ha i seni e il fallo) ha una postura molto simile a quella del Baphomet di Éliphas Lévi. Si erge statuario su un piedistallo e guarda dritto l’osservatore, sottolineando in alcune stampe la sua natura diabolica con un ghigno decisamente demoniaco. In mano tiene una torcia o forse una spada teofora. Al piedistallo sono legati due spiritelli della natura o satiri che rappresentano l’essere succubi della materia.
A proposito del Diavolo del Tarocco scrive Lévi:

Il numero quindici che, nella clavicola del Tarocco, ha per simbolo un mostro ritto su di un altare, con la mitra in testa e le corna, col petto di donna, le parti sessuali di uomo, una chimera, una sfinge difforme, una sintesi insomma di mostruosità; sotto a questa figura noi leggiamo una iscrizione franca e ingenua: il diavolo¹⁴.

Sicuramente anche il Diavolo del Tarocco attingeva ad una serie di canoni ben precisi: ali da pipistrello, volto di capro, ambiguità sessuale e via dicendo. Tutti temi che ricorrono nelle opere già menzionate e in moltissime altre. Non è questa la sede per tentare un viaggio nell’iconografia del Diavolo, mi limito per ora a suggerire la lettura degli studi di Laura Pasquini¹⁵ e di Luther Link¹⁶.

La mistificazione di Taxil

L’immagine creata da Lévi avrebbe colpito a tal punto l’immaginario collettivo da divenire ben presto un canone visuale per la rappresentazione di tutto ciò che era considerato occulto, demoniaco: dal Sabba degli Stregoni fino alle cronache – abbastanza inverosimili – dell’opera interna alle logge massoniche. Nei suoi Les mystères de la Franc-maçonnerie, Les sœurs maçonnes e Les frères Trois-Points, tutti pubblicati nel 1886, l’ex massone convertito Léo Taxil¹⁷ rivelava al mondo l’esistenza del palladismo o rito palladiano, un culto satanico riservato agli alti gradi della massoneria, che prevedeva l’adorazione e persino l’apparizione di Lucifero. Le rivelazioni più scabrose e sconvolgenti furono date a Taxil da una certa Diana Vaughan. Secondo Taxil la Vaughan era una palladiana statunitense in seguito convertitatisi al cattolicesimo. In realtà Diana Vaughan non esisteva e anni dopo lo stesso Taxil dichiarò pubblicamente di essersi inventato tutta la storia.
Le immagini riprodotte nei libri di Taxil e nei manifesti pubblicitari delle sue conferenze sono dichiaratamente ispirate alla figura del Baphomet di Lévi. Considerando il successo che ebbero i suoi scritti dobbiamo comunque riconoscere a Taxil di aver fatto conoscere l’immagine bafometica anche a coloro che non solo non avrebbero mai letto un libro di magia ma che persino ne avrebbero fatta incetta per riaccenderci i roghi! Sostanzialmente, nel bene o nel male, anche Taxil e i suoi scritti scandalistici contribuirono a far circolare l’immagine del Baphomet oltre la sola cerchia di cultori della magia. E anche a rivestirlo di quell’aurea demonica che inizialemente nelle intenzioni di Lévi egli non aveva.

Un’icona ben definita.

Già ma cosa era il Baphomet nelle intenzioni di Lévi? Leggiamolo direttamente dal libro del Rituel de Haute Magie:

Immagine panteistica e magica dell’Assoluto. La falce posta fra le due corna simboleggia l’intelligenza equilibrata del ternario; la testa del becco, la testa sintetica che riunisce alcuni dei caratteri del cane, del toro e dell’asino, raffigura la responsabilità della sola materia e l’espiazione, nel corpo stesso, dei peccati corporei. Le mani sono umane, a mostrare la santità del lavoro; formano dall’alto in basso il segno dell’esoterismo per raccomandare agli iniziati il segreto e mostrano due falci lunari, l’una bianca in alto e l’altra nera in basso, per spiegare i rapporti fra il bene e il male, fra la misericordia e la giustizia. Il basso del corpo è velato, immagine questa dei misteri della generazione universale, espressa soltanto col simbolo del caduceo. Il ventre del becco è a scaglie e deve essere colorato in verde: il mezzo cerchio che lo sormonta deve essere azzurro; le penne che salgono sino al petto debbono essere variamente colorate. Il becco ha il seno di donna, porta così dell’umanità solo i simboli della maternità e del lavoro; i segni cioè della redenzione. Sulla fronte, fra le corna e sotto la falce, si scorge il segno del microcosmo o pentagramma con la punta in alto, simbolo dell’intelligenza umana che, posta cosi sotto la face fa della fiamma di quest’ultima il simbolo della rivelazione divina. Questo panteo deve avere per seggio un cubo e per sgabello sia una sfera che un triangolo. Nella nostra figura abbiamo messo solo la sfera per non complicarla troppo¹⁸.

In sostanza un’immagine panteistica che compendia in sé alti precetti morali, magici e filosofici mentre fa riferimento alla sacralità del lavoro del Magista, ai concetti di maternità, lavoro, misericordia e giustizia. E in ultimo, lo vedremo strada facendo, la personificazione del grande agente magico.
Forse ad alcuni questa effige potrebbe risultare perturbante. In effetti, perché per signifcare tutti questi alti valori Lévi ha scelto proprio il becco del sabba? Perché proprio il Baphomet, l’inverecondo idolo dei Templari.

Si ma perché proprio quella immagine?

La scelta è ribadita in buona parte del testo del Dogme e del Rituel: Lévi, che mostra di conoscere gli studi dei suoi predecessori, in particolare di Von Hammer (vedi contributo #2), identifica il Baphomet – Sfinge delle Scienze Occulte – con il grande agente magico universale, la forza mistica o luce astrale che tutto permea. Un agente sottile e sempre attivo, sempre sovrabbondante di vigore, sempre fiorito di sogni seducenti e di dolci immagini¹⁹. Una forza, sempre secondo Lévi, ben nota agli antichi della cui esistenza e soprattutto del cui potenziale erano a conoscenza i Templari.
La formula atta a padroneggiare correttamente questo potenziale, dice Lévi, è quella del solve e coagula:

Il grande agente magico che abbiamo chiamato luce astrale, che altri chiamano anima della terra, che i chimici antichi designavano coi nomi d’Azoto e di Magnesia, questa forza occulta, unica, incontestabile, è la chiave di tutti gli imperi, il segreto di tútte le potenze; è il volante drago di Medea, il serpente del mistero Edemico; è lo specchio universale delle visioni, il nodo delle simpatie, la sorgente degli amori, del dono profetico e della gloria. Sapersi impadronire di questo agente vuol dire essere depositario della potenza stessa di Dio. […] Per ottenere il possesso del grande agente magico, sono necessarie due operazioni: concentrare (solve) e proiettare (coagula); in altri termini l’autore di tutte le cose ha dato per garanzia e per base al moto l’immobilità; il mago deve agire nello stesso modo²⁰.

Il grande agente magico dunque. Al di la delle suggestioni iconografiche questo è principalmente il Baphomet di Lévi. Un’energia che conserva in sé l’impronta di tutto, dalla storia dell’uomo all’atto di volontà magica. Persino l’effige di Apollonio evocata dallo stesso Lévi sarebbe stata un’immagine impressa nella luce astrale²¹. Questa sostanza universale che tutto permea influisce direttamente sulla materia essendone chiave e forza motrice. Nella sua manifestazione oscura è legata alla dimensione caotica e informe della materia da plasmare, mentre nell’aspetto armonico si lega alla ragione (il verbo dell’uomo, la sua stessa forza di volontà diretta alla ragione²²) e alla ascesi mistica.

Ma quindi non è il Diavolo, giusto?

Si è no. Si potrebbe dire che è il Diábolos ma non il Diavolo.
Come detto il grande agente magico per quanto primevo e caotico ha una sua funzione nel tutto e per quanto ne ricorra al simbolismo è ben lungi dall’essere il Demonio nell’accezione volgare. In effetti nella visione di Lévi questi è ben altra cosa. Scrive Lévi:
Si ricordi il concetto di ragione inteso come verbo dell’uomo o forza di volontà. Quando sia pura tale volontà è diretta all’elevazione spirituale e pertanto riconosce una legge superiore (o universale) mentre rifugge il concetto di un nume espressamente distruttivo:
La ragione è di per sé stessa. È; E non perché così la si suppone; essa è o nulla esiste; come potreste supporre che qualche cosa sia senza causa? La ragione è la necessità, la legge, la regola di ogni libertà e la direzione di ogni inizativa. Se Dio esiste esiste, esiste per per la ragione. La concezione di un Dio assoluto, e fuori o indipendente da ogni causa, è l’idolo della Magia Nera, è il fantasma del Demonio. E il Demonio è la morte²³.
Il Demonio di Lévi – sempre se esiste – è quindi un Dio assoluto, come fosse chiuso su sé stesso, un’idea mortifera, un fantasma o un’illusione:

il fantasma di tutti gli spaventi, del drago di tutte le teogonie: l’Arimane dei Persi, il Tifone degli Egizi, il Pitone dei Greci, l’antico serpente degli Ebrei. la vipera, il rospo, la tarasca, la gorgone. la grande belva del medio evo, e peggio ancora il Bafomet dei Templari, l’idolo barbuto degli alchimisti il dio osceno di Mendés, il becco del Sabba²⁴.

Un essere che sfugge alla ragione e pertanto non può avere concreta partecipazione nel disegno divino. La ragione può accogliere un Diábolos nel suo senso filosofico e occulto ma non un Diavolo nell’accezione cristiana.
A differenza di questo fantasma il vero Διάβολος (Diábolos) è infatti lo stesso agente magico, la luce astrale che ogni cosa permea fin nel profondo. Una forza che in un certo senso frammenta, separa, penetra le cose fin dentro ogni atomo (proprio come l’azione di un divisore, un Diábolos) per poi restituirne l’impronta alla percezione dei sensi. Questa forza è perfettamente calata in un disegno intelligente e, per quanto forse solo apparentemente più grossolana, appare vincolata al senso ultimo proprio di colui che della materia è signore indiscusso, il Principe di questo Mondo, il Diavolo, o come specifica Lévi il Capro di Mendes:

L’antico serpente della leggenda non è che l’agente universale, il fuoco eterno della vita terrestre, l’anima della terra, il vivente bracere dell’inferno. Si è detto che la luce astrale è il ricettacolo delle forme. Quando siano evocate dalla ragione, queste forme si producono con armonia; evocate dalla follia, appaiono disordinate e mostruose: tale è la culla delle tentazioni di S. Antonio e dei fantasmi del Sabba²⁵.

Dunque lungi dall’essere un demone o lo stesso Satana il Capro di Mendes è più la canonizzazione visiva della parte materica (aggiungerei forse anche parte umbratile e istintuale) della grande forza che tutto permea, il grande agente magico. In quanto partecipe di tale forza è egli stesso espressione dei poteri cosmici e parte integrante dell’esperienza sia fisica che ultramondana. La sua forma, androgina e antropomorfa, rimanda ad una serie di insegnamenti ed energie soltanto apparentemente disarmoniche tra loro. Energie se vogliamo caotiche alla vista del non inizato, ma in linea con un cammino di elevazione della coscienza che sacralizza la volontà, il lavoro su sé stessi e la capacità di evolvere spiritualmente. L’epiteto che Lévi ha dato a tale figura calza perfettamente: immagine panteistica²⁶.
All’occhio volgare tale complessa figura non può che apparire quale demone, Satana stesso, ma l’iniziato potrà considerare il Capro di Mendes quale sommo δαίμων (dāimon) preposto a favorire l’elevazione dell’uomo.

La metafora della pietra cubica

Lo stesso Lévi attraverso un esempio ben chiarisce la natura di Bafometto quando parla della Pietra Filosofale, il vero sale dei filosofi componente l’Azoto, o grande agente ermetico²⁷, simboleggiato negli scritti di Trevigiano²⁸ e Basilio Valentino²⁹ da una pietra cubica³⁰. Tale pietra in virtù della sua forma simbolica che è il cubo rappresenta l’immutabile legge cosmica³¹. Ognuna delle facce di questa pietra è quadrata come la Gerusalemme celeste, la legge che manifesta è quella del quaternario.
Sulle facce dell’ideale pietra cubica vi sono impressi i nomi di Adamo contrapposto a Eva (uomo e donna), שלמה (Salomone) contrapposto a Dio (sapienza umana e divina) e infine Azot, l’Azoto lo spirito della terra, contrapposto a Inri, il Χριστός o Christós, l’unto (ovvero la luce astrale e il magus):

In testa a una traduzione francese d’un libro del Sire di Nuisement sul sale filosofico, si vede lo spirito della terra in piedi sopra un cubo che è investito da lingue di fuoco. Ha per fallo un caduceo, il sole e la luna sul petto, a destra e a sinistra, è barbuto, coronato, e tiene lo scettro, in mano. Esso è l’Azot dei saggi sul suo piedistallo di sale e di zolfo. Talvolta si dà a questa immagine la testa simbolica del Capro di Mendes; è il Bafomet dei Templari, il becco del Sabba e il Verbo degli gnostici; bizzarre immagini che sono state lo spauracchio del volgo dopo essere state oggetto di meditazione per i saggi³².

Se persistessero ancora dubbi sulla natura di questo Diábolos e sulla sua estraneità col Diavolo basterà riportare quanto scritto da Lévi nel Rituel:

Affermiamo ad alta voce, per combattere quei resti di manicheismo che ancora si rivelano continuamente tra i cristiani, che Satana, come personalità a sé, come potenza superiore, non esiste. Satana è la personificazione di tutti i peccati, e, di conseguenza, di tutte le debolezze. Se Dio può essere definito come colui che necessariamente esiste, non può definirsi il suo antagonista e nemico come colui che necessariamente non esiste? […] nella luce l’ombra stessa è in un certo senso luminosa³³.

Non avevano capito niente…

La duttilità del grande agente magico permette di comprendere come Lévi non rifiuti aprioristicamente il fatto che la sua figura bafomentica pertecipi di alcuni attributi diabolici. Ma, avverte Lévi, il senso ultimo del becco sembra essere stato mal compreso. I Templari infatti ne avrebbero fatto un idolo ora sotto forma di testa, ora di becco; altri lo avrebbero associato al dio Pan; e altri ancora ad una divinità gnostica. Tutti sembrano aver sfiorato il profondo simbolismo della figura, ognuno secondo il proprio punto di vista viziato da opinioni e credenze personali. Ma nessuno, secondo Lévi, è davvero riuscito a comprendere il senso ultimo della figura pantea, quello di grande agente universale. Che può certamente significare il Diavolo (o una sorta di Cristo dissidente lo definisce Lévi) ma ben anche il suo contrario.

È nostra profonda convinzione che i Grandi Maestri del Tempio abbiano adorato il Bafomet e lo abbiano fatto adorare ai loro iniziati; sì, sono esistite e esisteranno ancora le assemblee presiedute da questa figura assisa sopra un trono con la sua torcia ardente fra le corna; però gli adoratori di questo simbolo non la pensano come noi, che cioè esso sia una rappresentazione del Diavolo, ma dicono che è il dio Pan, il dio delle nostre moderne scuole filosofiche, il dio dei teurgi della scuola d’Alessandria […] il dio delle scuole gnostiche primitive; il Cristo stesso del sacerdozio dissidente; quest’ultima significazione data al becco della magia nera, non meraviglierà coloro che studiano le antichità religiose e che hanno seguito nelle loro diverse trasformazioni le fasi del simbolismo del dogma, sia nell’India che in Egitto, che nella Giudea³⁴.

Le antichità religiose menzionate da Lévi sono anche quelle bafometiche di Von Hammer (vedi secondo contributo). Nel quindicesimo capitolo del Rituel Éliphas Lévi commenta con queste parole il ritrovamento di uno dei cofanetti raffiguranti – presumibilmente – il Baphomet:

Un cofano scolpito è stato recentemente dissotterrato dalle rovine di una antica commenda del Tempio, e gli antiquari vi hanno osservato una figura bafometica conforme, quanto agli attributi, al nostro becco di Mendes e all’androgine di Khunrath. Si tratta di una immagine barbuta col resto del corpo femmineo; tiene in una mano il Sole e nell’altra la Luna, ambedue incatenati. Bella è l’allegoria per cui in questa testa virile si attribuisce al pensiero ogni principio iniziatore e creatore, simboleggiandosi nella testa lo spirito e nel corpo femminile la materia³⁵.

Tutte le sfumature di un’allegoria

Abbiamo visto che per costuire il suo Baphomet Lévi attinge da varie tradizioni: quella alchemica, quella magica e non ultima quella folclorica. In particolare la testa del Baphomet rimanda alla figura del Capro Espiatorio. La vicenda è nota: una consuetudine giudaica faceva si che annualmente un becco fosse accusato di tutti i peccati e le colpe della comunità prima di essere abbandonato nel deserto. Non mi addentrerò nell’analisi del rituale del Capro Espiatorio in quanto la documentazione potrebbe riempire pagine e pagine di articoli. Sembra che Lévi scelga di servirsi dell’immagine del capro proprio in virtù del ruolo rivestito in tale rituale. Invero i capri erano due – afferma l’occultista – uno puro che accoglieva in sé tutte le colpe e uno impuro che veniva abbandonato nel deserto. Il Capro Espiatorio puro assumendo su di sé colpe e peccati contribuiva alla redenzione dell’umanità, avvicinandosi in un certo senso alla figura del Cristo. Lévi chiosa come in effetti vi siano molte rappresentazioni del Cristo come animale, ora toro, ora agnello, nonché come vi siano molti animali legati in generale al simbolismo cristico, per esempio il cane e perfino l’impuro serpente. Perché non vedere un’allegoria cristica anche nel becco? In fondo, fa capire Lévi, nel rituale del Capro Espiatorio il ruolo del becco è quello di redimere l’uomo: Non erano dunque fuori della tradizione simbolica gli gnostici che davano al Cristo liberatore l’aspetto del becco, scrive Lévi³⁶.

Ma non è nel solo Capro Espiatorio che Lévi ravvede un simbolismo fatto d’ombra in un certo qual modo luminosa per cui anche spiriti fuorviati sono buoni in quanto v’ha in loro di essere e di verità³⁷.
L’idolo misterioso e affascinante adorato dai Templari si presta perfettamente a simboleggiare questa sorta di Diavolo calato in una visione più profonda del Tutto. Un idolo soltanto apparentemente demoniaco nei tratti ma apportatore – secondo le stesse parole dei Templari – di benedizioni, abbondanza e sapienza. Tale sapienza è rivelata dalla lettura cabalistica del suo stesso nome.

Il Bafomet dei Templari il cui nome cabalisticamente deve leggersi in senso inverso, si compone di tre abbreviazioni: TEM OPH AB, Templi omnium hominum pacis abbas, il padre del tempio della pace universale fra gli uomini. Il Bafomet era, secondo gli uni, una testa mostruosa, secondo altri un demone in forma di becco³⁸.

E dunque il Baphomet di Lévi i serve del simbolismo demonico ma è invero un geroglifico pio e innocente³⁹.
A maggior ragione ciò è deducibile dal fatto che il becco porta sulla fronte il segno del pentagramma con la punta in alto e, scrive Lévi, non può essere confuso con una delle favolose immagini di Satana⁴⁰.

Il Pentagramma che innalza nell’aria due delle sue punte rappresenta Satana o il becco del Sabba; rappresenta il Salvatore allorquando innalza nell’aria uno solo dei suoi raggi. Il Pentagramma è l’immagine del corpo umano con le quattro membra e un unico punto che deve raffigurare la testa. Una figura umana con la testa in basso raffigura naturalmente un demone, cioè l’inversione dell’intelletto, il disordine o la follia. […] Il segno del Pentagramma si chiama a questa maniera il segno del microcosmo […] La completa comprensione del Pentagramma è la chiave dei due mondi, è la filosofia e la scienza naturale dell’assoluto⁴¹.

Lévi chiarisce definitivamente il senso del pentagramma bafomentico quando nel quindicesimo capitolo del Rituel descrive nuovamente l’immagine del becco:

Il becco da noi raffigurato in questo libro porta il segno del pentagramma con la punta in alto, ciò che basta per farne un simbolo di luce⁴².

Figura certamente complessa ma non demoniaca, il Baphomet di Éliphas Lévi raccorda pertanto in sé il tema della redenzione (il becco) con insegnamenti occulti e alti precetti iniziatici. Le sue braccia attraverso il simbolismo cabalistico fanno riferimento ai concetti di misericordia e giustizia e alle due polarità maschile e femminile:

fa con le due mani il segno dell’occultismo e mostra in alto la bianca luna di Chesed e in basso la luna nera di Geburah. Questo segno esprime il perfetto accordo della misericordia con la giustizia. Uno dei suoi bracci è femminile, l’altro maschile, come nell’androgine di Khunrath i cui attributi abbiamo dovuti unire a quelli del nostro becco giacché con esso forma un solo ed unico simbolo⁴³.

Sulla testa della figura si leva una fiaccola; questa è associata al simbolismo della luce e della gnosi:

Questo volevano significare i Mistagoghi del medio evo quando, nelle loro notturne assemblee, mostravano un capro simbolico che sulla testa, fra le coma, portava una torcia accesa. Questo mostruoso animale, di cui nel quindicesimo capitolo di questo Rituale descriveremo le forme allegoriche e il culto bizzarro, rappresentava la natura votata alla maledizione, ma riscattata dal simbolo della luce⁴⁴.

In effetti nel quindicesimo capitolo del Rituel dedicato proprio al Sabba degli Stregoni Lévi tornerà sull’argomento approfondendo anche il restante simbolismo, dal caduceo alle mammelle fino agli altri attributi del becco:

La fiaccola dell’intelligenza che brilla fra le sue corna, è la magica luce dell’equilibrio universale ed è anche il simbolo dell’anima elevata oltre la materia per quanto alla materia stessa unita, come la fiamma è unita alla fiaccola. La testa ripugnante dell’animale esprime l’orrore del peccato il cui agente materiale, il solo responsabile, deve per sempre portare la pena, giacché l’anima per sua natura è impassibile e non giunge a soffrire che materializzandosi. Il caduceo, che occupa il posto dell’organo generatore, raffigura la vita eterna; il ventre coperto di scaglie è l’acqua; il cerchio che gli è sovrapposto è l’atmosfera; le piume che seguono sono l’emblema del volatile; l’umanità è rappresentata nelle due mammelle e nelle bracci androgine di questa sfinge delle scienze occulte⁴⁵.

Ma alla fine cos’è?

In sintesi si può dunque affrmare che il Baphomet di Éliphas Lévi sia una figura misterica con profondi significati esoterici (purificazione, misericordia, giustizia, nutrimento, equilibrio) simboleggiati dai vari attributi maschili, femminili e bestiali. Tale figura in virtù della sua universalità è associabile al concetto stesso di agente magico o luce astrale, un’energia che tutto permea e genera. Si potrebbe dire che ne è la personificazione, come se fosse un’immagine mnemonica. Il simbolismo ambivalente del Baphomet è dato dalla sua stessa natura: in qualità di grande agente magico egli è la forza stessa del mondo fisico e perno sul quale questo ruota; per la sua prossimità alla materia lo si raffigura come una divinità composita dai tratti paganeggianti, o, come dice Lévi, panteistica, quasi un’effige finalizzata a codificare e trasmettere una sorta di credo universale (nelle intenzioni di Lévi la stessa magia). E tuttavia a dispetto della figurazione perturbante il Baphomet è vessillo di alti valori iniziatici e testimone di una luce in grado di rivelarsi a coloro che sapranno osservare oltre le ombre dell’ignoranza, della superficialità e della superstizione.
È al tempo medesimo la polarità maschile e quella femminile; la luce e l’ombra; la suggestione diabolica e la gnosi luciferina.

Appendice. Un Baphomet a Firenze

Interessante la tesi di Giulio Cesare Lensi Orlandini Cardini che individua una raffigurazione del Baphomet in un affresco proveniente dall’ex Carcere delle Stinche (poi Teatro Verdi) di Firenze. L’affresco in questione ci è stato fortunatamente conservato in quanto sullo sfondo raffigura la più antica immagine di Palazzo Vecchio e proprio qui oggi è conservato. Secondo la lettura canonica l’affresco rappresenterebbe Santa Reparata (Sant’Anna) nell’atto di benedire le insegne e la milizia della Repubblica Fiorentina a seguito della cacciata del Duca di Atene Gualtieri VI di Brienne⁴⁶. La particolarità di questo affresco è che il personaggio identificato come il Duca sorregge in mano una figura polimorfa con testa umana dotata di barba, corpo di aquila e zampe di leone.

L’affresco è stato attribuito alla scuola di Giotto⁴⁷ e secondo alcuni potrebbe essere stato realizzato da Andrea di Cione di Arcangelo, soprannominato l’Orcagna⁴⁸. Cardini data l’affresco al periodo 1323 – 1349 e propone la tesi secondo cui esso rappresenti la cacciata degli ultimi Cavalieri del Tempio rinchiusi proprio alle Stinche. Lo studioso affronta una disamina di vari documenti d’epoca e per riconsocendo l’assenza di prove certe a sostegno della sua tesi afferma: Il Villani non ricordò nulla, le memorie e gli atti degl’ignobili processi, impostati dall’Inquisizione nella Chiesa di Sant’Egidio, furon fatti sparire, ma il pittore doveva conoscere così bene le persone interessate da poterne dipingere i ritratti con allarmante verismo. Chi fu quel pittore è impossibile dirlo, s’è fatto il nome di Nardo di Cione o di un suo allievo, certantente non si tratta di un maestro da nulla⁴⁹.

L’idolo dagli occhi di carbonchio

Pur nell’assenza di prove la descrizione del Cardini è coerente col siugnificato proposto: La scena è centrata con la rappresentazione del Palagio della Signoria […] la società umana civilmente organizzata e fortificata a difesa delle minacce e dei sovvertimenti […] Croci e gigli dipinti di rosso appaion sui frontali di pietra serena delle bifore, altre croci e altri gigli rossi son dipinti sotto i merli della Torre diritti come quelli del ballatoio e non a coda di rondine come sono in realtà. A terra, spezzati e sparpagliati, gli oggetti simbolici del comando e della giustizia con i loro occulti significati esoterici. Cosa si limita a portar via con sé il Cavaliere vestito da principe? Porta via il Bafometto che accoglie tra le braccia come un bambino perché non soffra e che ci fissa con gli occhi impassibili come per ipnotizzarci. Il Bafometto […] l’inverecondo idolo dagli occhi di carbonchio sul quale l’Inquisizione confermò l’accusa di apostasia contro i Cavalieri del Tempio. […] Il démone che dava al Tempio sapienza e ricchezza il popolino di Firenze lo chiamava Maginat, l’Immagine, era Bafometto. Nelle Magioni templari idoli barbuti e animaleschi di legno o di metallo e con gli occhi brillanti si disse che esistessero, ma quando l’Ordine fu distrutto non ne fu trovato alcun esemplare.⁵⁰.
A sostegno della propria tesi Cardini porta anche il confronto con altri due Bafometti identificati nel tempo a Parigi e in Svizzera, a Saint Croix: Sul portale della chiesa di Saint Mery nel quartiere templare di Parigi (ma sappiamo come questo Baphomet sia un’aggiunta ottocentesca, vedi secondo contributo), un diavolo cornuto, alato, con artigli e petto femminile, è chiamato dalla Tradizione locale il Bafometto dei Templari, quasi identico un altro diavolo barubuto, cornuto, alato ed ermafrodito appare sul portale della chiesa della Saint Croix a Provins, davanti a quel portale c’era una Magione del Tempio⁵¹. Il Bafometto di Palazzo Vecchio, scrive Cardini, è un animale alato con la testa d’un omo anziano barbuto e calvo che fissa severo l’osservatore, sotto la mano destra del gentilòmo, che con grazia lo sorregge, appaiono le zampe posteriori d’un leone. Il Bafometto fiorentino con testa umana, il corpo d’aquila e le zampe di leone riassume in sé i valori assoluti della Tradizione Regale e Solare⁵².

Il Baphomet, afferma Cardini, non fu un démone, bensì un’allegoria dotata di profondi significati esoterici: Il terrificante Bafometto, come tutti i mostruosi enigmi della sapienza antica, non fu che un simbolo in cui gl’iniziati del Tempio fissaron gli elementi fondamentali della Tradizione, fu emblema dell’ordine, paradigma esoterico e sigillo della Cavalleria, segno di riconoscimento, contribuì, col suo aspetto aberrante, a diffonder sui Templari l’accusa di demonologia e di stregoneria, sulla quale si basarono i criminali processi, fu una delle cause determinanti della loro condanna. […] Il gentilòmo con l’aspetto di persona viva e reale, con tanto di baffi, pizzo e naso aquilino, porta via il Bafometto per salvarlo e per salvar con lui la Tradizione e guarda a ritroso l’Angelo che scende dal cielo⁵³.
Per l’autore (e anche per chi scrive) non ci sono dubbi: la figura dipinta in braccio al gentiluomo è il Baphomet: A questo punto è evidente il significato dell’affresco delle Stinche, l’Ordine del Tempio accusato e distrutto s’allontana, sparisce e s’occulta con i suoi simboli e con la sua impostazione esoterica, più di questo il pittore non poté dire, rischiò abbastanza⁵⁴”.
Un altro segno importante – afferma Cardini – che appare nell’affresco, precisamente nelle cotte delle milizie benedette dalla Santa, potrebbe confermare la tesi: una grande T nera: quelle grandi T forse alluminate d’argento e tracciate successivamente sulla pittura per dare alla visione simbolica un valore reale, sono le insegne dei Cavalieri del Tau, del potente Ordine Ospitaliero analogo a quello del Tempio, diffuso in Europa, con una Magione a Parigi e una grandiosa sede fortificata del Gran Maestro a pochi chilometri da Firenze, ad Altopascio⁵⁵. Sappiamo che gli Ospedalieri a seguito dello scioglimento dell’Ordine Templare ne incamerarono molti beni immobili.

Conclusioni

Tra la metà del XIX e l’inizio del XX secolo il Baphomet torna dunque a far parlare di sé. Principalemte per mano di Éliphas Lévi e delle mistifcazioni antimassoniche di Taxil. Società e gruppi di matrice esoterica si approprieranno dell’icona facendone un vessillo delle più svariate dottrine esoteriche. Da Aleister Crowley che si servirà poco dell’icona di Lévi ma rivendicherà per sé stesso il titolo di Baphomet alla Chiesa di Satana di Anton Szandor La Vey; dall’adepto Fulcanelli fino al moderno neopaganesimo e alla Chaos Magick.
Di questo parlerò nel quarto contributo.

Gli altri contributi sul Baphomet:
Quattro contributi sul Baphomet #01 – Le fonti, l’Islam e due storie
Quattro contributi sul Baphomet #02 – Arabeschi gnostici e mirabilia etimologici
Quattro contributi sul Baphomet #04 – Un solo dio, tutti gli déi

Bibliografia

• Éliphas Lévi, Il Rituale dell’alta magia, Atanór, Roma 2009, pag. 8.
• Éliphas Lévi, Il Dogma dell’alta magia, Atanór, Roma 2009, pag. 132.
• Giulio Cesare Lensi Orlandini Cardini, Il Bafometto dei Templari a Firenze, Edizioni Arktos, Torino 1988

Crediti fotografici: Copertina © Marco Barsotti 2025

1. Alphonse Louis Constant, noto anche con lo pseudonimo di Éliphas Lévi. Parigi 1810 – Ivi 1875
2. Di fatto l’autore anonimo del libello contende a Gutenberg l’invenzione delle tecniche di stampa a caratteri mobili.
3. Kent, Regno Unito, 1574 – Londra, 1637.
4. Dresda, c. 1560 – Ivi, 1605.
5. Éliphas Lévi, Il Dogma dell’Alta Magia, Atanór, Roma 2010, pag. 79.
6. Éliphas Lévi, Il Rituale dell’alta magia, Atanór, Roma 2009, pag. 103.
7. O Guazzo, 1570 – 1600.
8. Fuendetodos, Spagna, 1746 – Bordeaux, Francia, 1828.
9. Remiremont, 1811 – Lione, 1877.
10. 1863.
11. Nîmes, tra il 1724 e il 1728 – Parigi, 1784.
12. Parigi, 1738 – Ivi, 1791.
13. Si vedano per esempio le recenti ricerche di Andrea Vitali e il saggio di Giuseppe Orlandi, La Fede al vaglio. Quietismo, satanismo e massoneria nel Ducato di Modena tra sette e ottocento, Aedes Muratoriana, Modena 1988.
14. Éliphas Lévi, Il Rituale dell’Alta Magia, Atanór, Roma 2010, pag. 102.
15. Il Diavolo, storia iconografica del male, Carocci, Roma 2024.
16. Il Diavolo nell’arte. Una maschera senza volto, Bruno Mondadori, Milano 2001.
17. Marsiglia, 1854 – 1907.
18. Éliphas Lévi, Il Rituale dell’alta magia, Atanór, Roma 2009, pag. 186.
19. Éliphas Lévi, Il Dogma dell’alta magia, Atanór, Roma 2009, pag. 58.
20. Ibidem, pag. 79.
21. Ibidem, pag. 90-95.
22. Éliphas Lévi, Il Rituale dell’alta magia, Atanór, Roma 2009, pag. 8.
23. Éliphas Lévi, Il Dogma dell’alta magia, Atanór, Roma 2009, pag. 132.
24. Éliphas Lévi, Il Rituale dell’alta magia, Atanór, Roma 2009, pag. 122.
25. Éliphas Lévi, Il Dogma dell’alta magia, Atanór, Roma 2009, pag. 101.
26. Éliphas Lévi, Il Rituale dell’alta magia, Atanór, Roma 2009, pag. 186.
27. Éliphas Lévi, Il Dogma dell’alta magia, Atanór, Roma 2009, pag. 120.
28. Bernardo da Treviso, o Bernardo Trevisan, Padova, 1406 – 1490.
29. Col nome di Basilius Valentinus apparvero all’inizio del XVII secolo una serie di trattati di alchimia che ebbero grande diffusione e successo e che furono attribuiti a un non identificato monaco benedettino del XV secolo.
30. Éliphas Lévi, Il Dogma dell’alta magia, Atanór, Roma 2009, pag. 122.
31. Ivi.
32. Ivi.
33. Éliphas Lévi, Il Rituale dell’alta magia, Atanór, Roma 2009, pag. 104.
34. Ibidem, pag. 102-103.
35. Ibidem. 108.
36. Ibidem, pag. 103-104.
37. Ibidem, pag. 104.
38. Ibidem, pag. 108.
39. Ibidem, pag. 104.
40. Ivi.
41. Ibidem, pag. 35.
42. Ibidem, pag. 103.
43. Ivi.
44. Ibidem, pag. 35.
45. Ivi.
46. Brienne, 1304/1305 – Poitiers, 19 settembre 1356.
47. Giotto di Bondone, conosciuto semplicemente come Giotto. Colle di Vespignano Vicchio, 1267 – Firenze, 1337.
48. 1310 circa – 1368.
49. Giulio Cesare Lensi Orlandini Cardini, Il Bafometto dei Templari a Firenze, Edizioni Arktos, Torino 1988, pag. 42.
50. Ibidem, pag. 43-49.
51. Ibidem, pag. 43-49.
52. Ibidem, pag. 43-49.
53. Ibidem pag. 43-49.
54. Ibidem, pag. 43-49.
55. Ibidm, pag. 52.